Восприятие художественной концепции вампира коренится в двух культурных тенденциях: мифологических и философских идеях (к числу которых относится и ярко выраженная романтическая идеология).
Стоит отметить, как низкоранговые герои музыкальных мелодрам (опера, опера-буффа,.
), основные функции которых заключаются в том, чтобы «сопровождать венецианцев по всему городу и ловить проход», зрителем, однако, часто воспринимаются как истинный смысл трагедии.
Они воспринимаются и как герои, сурово наказанные за свои грехи, и как сентиментальные внутренне раздвоенные герои, которым любовь не принесла ничего хорошего.
На протяжении всей истории литература о вампирах принимала разные формы: от древних мифов до современных фильмов.
Самые ранние истории о вампирах относятся к Древнему Риму, где сказки возникают намеренно, чтобы объяснить множество некогда любовных недугов и болезней.
Ян Кэмерон, автор книги «Три тысячи лет обещанной враждебности», отмечает, что корни воображения вампиров часто уходят корнями в сказки, призванные предупреждать, особенно когда убийства действительно происходили.
Благодаря определенным культурам, историческим эпохам, заклинаниям и увлечениям они добились успеха.
Было ли это реальным событием или просто интерпретацией рассказчиков или кропотливой подлостью убийцы, ужас и ужас, окружающие молодых любовников и энергичных женщин, попавших в ловушку этих ночных приключений, сохраняются и по сей день.
Нет ничего необычного в том, чтобы спросить: «Когда мы пожалеем о нашей мести», и Габриэль Аллон о вампирах благословляет возможный ответ: «Вампиры - это такое же выражение смерти, как и отражение жизни».
В то время как некоторые из этих современных вампиров жестоко происходят из мифологии, другие омыты кровью Стивена Кинга или ретро-дедушки Нила Джордана.
Нью-Йорк, называемый так же «Современными вампирами», был известен своими «Воронами среди нас».
Там есть сверхъестественная часть
Французская революция представляла для сознания господствующего аристократического класса падение с невинности и переворот в естественной цепи событий, отозвавшихся по всей Европе; старый режим стал в их воображении потерянным раем.
Это объясняет, почему некоторые поэты-романтики, рожденные в высших классах, стремились видеть себя увядшими аристократами, изгнанными из своей комфортной среды по воле судьбы или по воле судьбы.
Байрон и Шелли — яркие примеры этой жизненно важной позы.
В «Гиауре» он пишет о персонаже-вампире: «Обычная толпа, но видит мрак/ Своенравных поступков и подходящей гибели;/ Внимательный наблюдатель может разглядеть/Благородную душу и высокое происхождение».
Байрон уехал из Англии, оставив после себя скандал по поводу своего семейного поведения, и с тех пор считал себя изгнанным эмигрантом.
Шелли исключили из Оксфорда, и он попал в опалу, женившись на дочери смотрителя; он всегда изо всех сил пытался примирить свое происхождение со своими политическими идеями: «Шелли не мог найти способа разрешить свои противоречивые мнения» (Cronin, 2000).
Эта икона падшего аристократа основана на другом персонаже, почитаемом поэтами-романтиками: падшем ангеле.
Как доказывает Марио Праз, милтонический Сатана стал любимой мятежной фигурой среди поэтов-романтиков.
Мильтон перевернул средневековое представление об отвратительном сатане и наделил его фигуру эпическим величием ангела, павшего в опале.
Многие байронические герои разделяют с сатаной Мильтона это состояние немилости, как, например, Лара: «В нем было жизненное презрение ко всему:/ Словно случилось самое худшее, что только могло случиться, / Стоял чужак в этом дышащем мире, / Заблудший дух из другого брошенного» (Лара XVIII 315-16).
Есть еще один социальный фактор, стоящий за формированием романтического мифа о вампире.
В начале девятнадцатого века были заложены основы того, что позже стало массовым обществом; Расширение прессы и читающей публики привело к увеличению распространения литературных произведений и способствовало развитию таких движений, как готика и сенсационный роман.
Сам Байрон пережил превращение в протобестселлер.
Объединение литературных вкусов и предпочтений, которое было коррелятом этих социальных изменений, не могло быть более чуждым романтическому представлению об индивидуальном вкусе и оригинальной чувствительности.
Чтобы бороться с этими объединяющими силами, поэты-романтики почитали личность, стоящую вне общества и свободную от общих забот. Многие байроновские герои смотрят на массы сверху вниз, хотя и ходят среди них и не склоняются к словесным выходкам на природу; им удается оставаться незапятнанными массами в своего рода изгнании внутри мира, подобном изгнанию призрака или проклятого духа.
Это самоопределение Манфреда является откровенным: С юности и выше Мой дух не ходил с душами людей, И не смотрел на землю человеческими глазами; Жажда их амбиций не была моей, Цель их существования не была моей; Мои радости, мои печали, мои страсти и мои силы Сделал меня чужим; хотя я носил форму, Мне не нравилось дышать плотью (Манфред II, II, 50–58).
Не только произведения Байрона сумели создать современный образ вампира по отношению к архетипу мужчины-соблазнителя, но и некоторые странные события в его жизни и жизни окружающих оказали решающее влияние.
Критическое исследование, приложенное к антологии рассказов о вампирах (Conde de Siruela, 2001), приписывает рассказу Джона Уильяма Полидори «Вампир» (1819) фиксацию «классических образов литературного вампира как злобного, холодного и загадочного аристократа».
; но, прежде всего, извращенный и увлекательный для женщин».
Марио Праз в том же духе утверждает, что Байрон «во многом ответственен за моду на вампиризм».
Полидори был несчастным врачом и личным помощником лорда Байрона, который умер полусумасшедшим в 25 лет. Идея повести, опубликованной в 1819 году, возникла в результате знаменитых встреч на вилле Диодати в июне 1816 года между Байроном, Перси Шелли, Мэри Шелли и Полидори в это было, пожалуй, самое влиятельное собрание фантастической фантастики в истории современной литературы.
Чтобы скоротать бурные и наполненные эфиром ночи, они согласились написать каждому по истории о привидениях.
В эти ночи Мэри Шелли (которой тогда было 17 лет) пришла в голову идея о том, что позже стало Франкенштейном, а Полидори написал рассказ «Вампир», который опубликует три года спустя.
История появилась в журнале New Monthly Magazine, ложно приписываемом редактором лорду Байрону (используя ауру сатанизма, окружавшую поэта в общественном представлении, для увеличения продаж журнала).
Заблудший Гете назвал эту историю лучшим из когда-либо написанных лордом Байроном.
На самом деле эта история представляла собой тайный портрет лорда Байрона, замаскированного под вампира лорда Рутвена, жестокого игрока и убийцу невинных девочек.
Полидори ввел в рассказ фрагменты автобиографического и мстительного романа «Гленарвон», написанного Кэролайн Лэмб, бывшей любовницей Байрона.
Реакцией Господа стала угроза редактору и осуждение коммерческого мошенничества с его именем.
В конце концов, «Дракула» Стокера (1897) смешала, согласно Сируэле (2001), эту традицию, заимствованную из «Лорда Рутвена» Полидори, с некоторыми старыми романо-венгерскими рассказами о блуждающих мертвецах и заколдованных замках, зафиксировав, таким образом, современные образы вампиров.
Вампир тесно связан с другим романтическим архетипом: неудовлетворенным любовником.
Рафаэль Аргуллол резюмирует его черты: «Романтическое влюблённое примиряется с любовным потреблением эль-точки гибкости и частью куала-пассиуна-муэстра су-фас-десподора-и-истребительница».
Романтический влюбленный начинает испытывать чувство неудовлетворенности, бренности и смертности в тот самый момент, когда его страсть исполняется.
Это чувство побуждает его отправиться в сентиментальные американские горки, где за каждым пиком удовлетворения следует долина отчаяния и порыв искать удовлетворения в новом объекте любви, чтобы возобновить угасшую страсть (крайним проявлением такого отношения является характер Дон Жуана).
Вампир идет на шаг дальше соблазнителя: для него любимая женщина выступает как образ его собственной неудовлетворенности и ее необходимо уничтожить в тот самый момент, когда исчезает тоска по ней; в момент завершения.
И снова Байрон в «Манфреде» выражает этот перенос, который Аргуллол удачно называет романтическим самоотражением: «Я любил ее и уничтожил ее! (211)».
Китс передает в своей «Оде к меланхолии» чувство бренности, которое скрыто в момент наслаждения для романтика: «Превращаясь в яд, пока глотает пчелиный рот: / Да, в самом храме Наслаждения / Скрытая Меланхолия имеет ее Храм Совран, / Хотя никто не видел его, кроме того, чей напряженный язык / Может прекрасно разорвать виноградину Радости о его нёбо».
La belle dame sans merci, по словам Аргуллола, также является стихотворением, в котором «vida y muerte se vivifican y Complementan Mutuamente [.
] se Hallan en Total Simbiosis».
Но между Байроном и Китсом есть решающая разница в подходе к роковому любовнику: персонажи Байрона — роковые мужчины, воплощенные в вампирах, а персонажи Китса — роковые женщины.
Эта разница подчеркивает разное отношение к гендерным вопросам: Байрону нравилось излучать доминирующую мужественность, которая запечатлена во всех его главных героях.
У Китса, однако, был пассивный подход к любви, его поэтические персонажи любят, когда их соблазняют, даже если это означает, как мы видели, быть убитыми.
Байрон — мужчина-аристократ, который считает, что все женщины, естественно, принадлежат ему, являются его собственностью и, как таковые, могут быть использованы по желанию.
Китс, которому не нравился «Дон Жуан» Байрона — в письме к брату он называл его «последним ярким стихотворением лорда Байрона», объявляет о более современном и непатриархальном подходе к любви, при котором женщина свободна быть соблазнителем.
Тем не менее, как мы видели, они оба разделяют крайнее представление о любви как о созидании и разрушении одновременно; а их персонажи, хоть и разного пола, но любители вампиров.
Это иное отношение не только личное, но и отражает более широкое и эпохальное различие.
Марио Праз наблюдал, как роковые и жестокие любовники первой половины девятнадцатого века были в основном мужчинами, тогда как во второй половине века роли постепенно меняются местами, пока в декадентстве конца века не стали доминировать роковые женщины.
Этот литературный процесс отражает развитие социальных изменений на протяжении столетия и медленное, но непрерывное освобождение любви от патриархальных стандартов.
Гендерные вопросы смещают фокус, но власть и доминирование остаются в основе изображения любви даже в полностью буржуазном обществе конца девятнадцатого века.
Гудленд (2000) исследовал роль женщин как дублирующего класса, подчиненного другим классам, а также гендерно-классовую диалектику, обнаруженную у вампиров.
Не только Байрон и Китс были очарованы мифом о вампире, мы можем обнаружить его присутствие у большинства поэтов-романтиков, даже у раннего проторомантического Гете.
Список авторов, использующих таких персонажей, составленный Твитчеллом (1981), включает: Саути в «Талабе-разрушителе», Кольридж в «Кристабель» и Вордсворт в «Собирателе пиявок».
Как мы видели на протяжении всей статьи, фигура вампира формируется в романтический период в виде идеологического узла, в котором сходятся многие социальные силы: Французская революция, зачаточное массовое общество, упадок аристократии и постепенное отделение общества от общества.
гендерные различия из патриархальной модели.
Таким образом, он представляет собой миф, который можно рассматривать как поле битвы для игры дискурсов своей эпохи, проливающий свет на другие романтические отношения к существованию.
Как таковой он подлежит анализу, который, как утверждают новые историзмы, осознает историчность текста и текстуальность истории.
Эту статью нельзя продавать в коммерческих целях или без указания источника и автора.
-
Выбор Лучшей Школы Медсестер
19 Oct, 24 -
Отравление У Человека Аммиаком
19 Oct, 24 -
Слухи - Все О Смартфонах
19 Oct, 24 -
Проверка И Замена Сцепления На Ваз 2107
19 Oct, 24 -
Советы По Улучшению Письма И Написания
19 Oct, 24 -
Битва Титанов — Энкарта Против Британники
19 Oct, 24
